La muerte de un burócrata

El cine latinoamericano en su laberinto: Sobre el primer Festival Internacional de Cine UNASUR CINE, el cine latinoamericano y otras metáforas.

Texto: Sergio Mario López – Ilustración: Joel Salinas

Las metáforas son nuestra manera de
perdernos en las apariencias o de quedarnos
inmóviles en el mar de las apariencias. En este
sentido una metáfora es como un salvavidas.

Bolaño.

Un laberinto debe ser un sofisma
Ingram.

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Desenterrar al cine latino de su propia tierra

Burócrata: Aquí hay algo que no anda bien.
Funerario: ¿Que no anda qué?
B: Que no anda bien. Aquí aparece como que este señor anda enterrado como hace tres días.
F: Pero si está ahí.
B: Pero tiene que haber sido exhumado y eso no consta en ese libro.
F: No constará en ese libro pero ahí está el cadáver, ahí los familiares y ahí están los papeles.
B: Lo siento mucho pero aquí consta que ese señor fue enterrado en esa misma bóveda hace tres días.
F: Pues hay algo que anda mal.
B: Bueno pues hasta que no conste que ha sido exhumado, no se puede enterrar otra vez. Y eso, usted debería saberlo.
Diálogo en La muerte de un burócrata (1966) – Tomás Gutiérrez Alea, Cuba

El cine latinoamericano es un Mac Guffin.

Me dicen que el presente número de la VLOV reza sobre Latinoamérica tirando a patria grande y me piden un texto sobre cine acorde. No importa mucho que yo insista en que ya tenía planes para este número, que el humor de la crítica mundial anda por tales o cuales rumbos, que, sinceramente no podría explayarme sobre algún director latino (que no fuera argentino) y que definitivamente me negaba a la tarea de castigar durante un par de páginas la filmografía de Alejandro González Iñárritu, ya que para sadismo sobra el del susodicho. Entonces, y ante la pregunta de rigor, me acuerdo de una anécdota de directores, que, en principio, tiene remotamente nada que ver con el asunto.

Corría el año 1962 y Alfred Hitchcock le explicaba a François Truffaut el concepto de Mac Guffin con el ejemplo de dos hombres en un tren. Uno de ellos coloca un paquete en el maletero y el otro le pregunta por el contenido del mismo. Es un Mac Guffin, contesta el primero. El otro arremete con un ¿qué es un Mac Guffin? El primero le dice que es un instrumento para cazar leones en algún paraje exótico: la pampa, pongamos. El otro le reclama que no hay leones en la pampa. El primero concluye que, en ese caso, su paquete no contiene un Mac Guffin. El Mac Guffin es, por definición, un embrague narrativo, el elemento que mueve la acción, el motivo de una búsqueda. Valga esta larga digresión para entrar en materia.

¿Qué es entonces el cine latinoamericano? El cine latinoamericano es un Mac Guffin: el mío, la bestia que me aguarda en el centro del laberinto. Tras la pregunta, recuerdo cómo, cuando el tiempo y el humor se conjugan, me quedo mirando la programación de los canales de TV satelital de cine latino o los canales de los países limítrofes y de fronteras salteadas. La memoria entonces trae, en cualquier orden, en zapping tormentoso y cerebral: luchadores de catch que defienden el zócalo de invasiones de éste u otros mundos; tríadas de agentes secretos luchando contra, a falta de enemigos de allende la cortina de hierro, insólitos ninjas; capocómicos que persiguen vedettes histéricas en un contrapaso de décadas, entero; y culebrones de hermanos separados al nacer y encontrados al borde del precipicio del incesto; jóvenes enfrascados en un mundo yeyé, puro amor indoloro y pop; gestas independentistas y batallas libertarias de bajo presupuesto protagonizadas por astros próceres del sistema de estrellas nacionales; galanes de la canción latina hablando en una extraña lengua franca y neutra, cantando para enamorar la América toda; grandes y ruidosas familias que se aporrean porque se aman; curas sanadores, santos milagreros y peregrinaciones desmesuradas… Esto no es el cine latinoamericano, me digo, al menos no su totalidad definitiva.

Redoblo la pregunta y la memoria cambia el rollo: será acaso un cine con favelas, villas, comunas o barriadas (hay en todos los países, están traducidas al habla dialectal de todas las regiones de nuestro continente) en la que la vida no cuesta nada pero donde matarse es fotogénico y cool y parece un videoclip. Un cine que postula un mundo donde las emociones, desmesuradas y sórdidas están a flor de piel y donde nadie puede contenerlas a causa de la naturaleza tórrida y exuberante que condiciona los humores de sus habitantes y los condena a pasar de la cama al crimen. Es, en definitiva, una usina de miseria y magia de exportación, para que cruzando el Rio Grande o el Gran Charco digan, ah, esto es Latinoamérica.

No, precisamente, eso tampoco es el cine latinoamericano.

La mirada de los otros

El siguiente paso es que otro me explique de qué va la cosa. Acudo a una pituca enciclopedia
de cine que mis artes de internauta supieron conseguir. Descubro, no sin horror, que la materia
que busco no existe: cine latinoamericano no es un objeto definido. Ahí están las entradas
de Argentina, Brasil, Cuba, Chile, México, en perfecto orden alfabético y separadas entre sí.
Promediando el tercer volumen encuentro una punta del ovillo. Pero no confío del todo en esta
anónima, extranjera y erudita Ariadna. Desempolvo mi inglés escolar, semi-formal, cinéfilo
y busco la entrada de «Tercer Cine» con el sentimiento de que algo más que mi enciclopedia
gringa debe haber que me muestre una imagen de mí mismo. El tercer cine no se circunscribe
al cine latinoamericano y es un poco categoría saco. O bolsa de gatos. Y los gatos de la bolsa,
además de pardos, ¿están vivos o están muertos? Imposible saberlo.

En busca del cine latinoamericano

Entonces vuelvo a las notas olvidadas del primer festival UNASUR Cine, notas para un artículo
que nunca fue, de un número de la revista que se llevó el olvido, un número que pudo ser y fue
otro. Releo las notas y reactivo la memoria.

En un primer momento el festival era sólo un cartel y una expectativa ambigua: la alegría
de tener un primer festival de cine en la provincia (lo de internacional no me aturdía particularmente) y el recelo de que el festival pudiera resultar un extraño museo de salas
vacías con proyecciones cambiantes para nadie, para monos y turistas. Entonces, apareció la
programación. Y, más allá de las películas argentinas en competencia, de las que tenía noticias
(por otros festivales, por la crítica), el resto de la programación resultaba extraño, desconocido:
zona de riesgo cinéfilo.

“…Que, cruzando el charco, para el espectador europeo (y por qué no el productor europeo) los procesos artísticos del subdesarrollo le interesan en la medida en que satisfacen su nostalgia de primitivismo y que los exotismos vulgarizan problemáticas sociales…”

Al UNASUR le debo la vista de El estudiante en la sala más grande de la multisala provincial,
de Los Salvajes, cuya posibilidad de estreno comercial en estas salas es un mal negro, de
Papirosen, ganadora de la competencia argentina en el 14º BAFICI, de la uruguaya 3 y de unos
cuantos filmes más. Aquellos que supe apretar en una semana, entre horarios laborales.
Pude ver una sola película brasilera, Eu receberia as piores noticias dos seus lindos lábios.
Sobre esta película podemos desarrollar un punto. El cine latinoamericano, al igual que el
norteamericano es un cine con puntos altos, bajos, y escala de grises. La película de la dupla
Brant-Ciasca es un exponente de cierto cine fórmula: con una dosis de conciencia ambiental
y social, enmarcada en la exuberante naturaleza del Amazonas, fotografiada de manera
preciosista, nos exhibe (hay mucha piel en el asunto) un laberinto de pasiones, al parecer, bien
carioca. En fin, el ejemplo de coproducción exportable. De sus lindos labios recibí las peores
noticas del cine latinoamericano. Pero esto no es el cine brasilero, es una de las películas que se
producen en esas tierras.

Me quedé con las ganas de ver El año del tigre, de sacarme los prejuicios (porque para eso son)
que me dejaron los avances de La hora cero, la sospecha de que las películas relacionadas con
el narcotráfico se acercan más y más al molde del thriller, de que en su devenir han perdido
la figura vigilante del escritor de La virgen de los sicarios. Pero esa es otra historia. Tampoco
pude ver la ganadora, pero no faltará oportunidad.

Aunque sólo vi Papirosen y Tren Paraguay, tener una competencia de documentales (y también
una de cortos, aunque de cortos tenemos nuestro festival en la provincia) es la posibilidad de
acercarse a otras formas de relato, a películas que remiten a la realidad de modo diferente al
ficcional, filmes cuya posibilidad de estreno en la provincia es infinitesimal y tiende a cero.
Mataba por ver El Etnógrafo y experimentar, aunque fuera por esta vez, aunque fuera en la
burbuja implantada de un festival, la simultaneidad entre el estreno comercial y su proyección
provincial en sala de cine.

El palmarés, presumiblemente, fue distribuido según criterios de corrección geográfica. Quedan
las banderitas del programa, muchas preguntas y la constatación de una evidencia (a esta altura
casi una perogrullada): el cine latinoamericano es una idea cuya figura no se traza con la suma
de las películas del festival, como esos juegos que remedan constelaciones. Pero el festival
ayuda a intuirla. Para muestra sobra un botón, dicen, pero un solo festival no alcanza. Veremos
qué nos trae su próxima edición.

Interferencias Rocha

Salgo a caminar las librerías de la provincia en busca de una inspiración, una idea, la punta de
algún ovillo para desandar el laberinto (para enredarme nuevamente quizá). Encuentro un libro:
La revolución es una eztétyka de Glauber Rocha (Caja Negra, 2011). Su lectura, fatalmente,
interfiere el desarrollo de esta exposición. Leo que el cine norteamericano es un instrumento
político de penetración cultural y que predica la violencia a través de la estética de la brutalidad
y de la fábula de héroes defensores del statu quo. Que el cine industrial latino y también la televisión, son hijos de esa estructura. Que, cruzando el charco, para el espectador europeo
(y por qué no, el productor europeo) los procesos artísticos del subdesarrollo le interesan
en la medida en que satisfacen su nostalgia de primitivismo y que los exotismos vulgarizan
problemáticas sociales. Que los nuevos cines deben devolver al espectador una imagen de sí
mismo. Que la violencia de los nuevos cines es la del caníbal que muerde la mano que le tiende
las sobras. Que los nuevos cines son anticoloniales y niegan los elementos inconscientes de
la cultura asociados al nacionalismo (la propaganda está, siempre, a la vuelta de la esquina).
Que la crítica que avala la eficacia del cine americano (y aquí Glauber me apunta) es la que ha
educado moralmente al público. Que «cualquier cámara abierta sobre las evidencias del Tercer
Mundo es un acto revolucionario» y un germen de nuevo cine.

Este pequeño decálogo, anclado en los años 60, nos habla de problemas, contradicciones y
encrucijadas que hoy en día aquejan todavía al cine latinoamericano. Desde su contexto de
producción, Glauber Rocha todavía transmite para los cineastas de todo el continente y parece
decirnos que la revolución es un sueño eterno.

El mal que aqueja al cine latinoamericano

Las cinematografías que más producen en la región son las de Brasil, México y Argentina.
En Argentina se estrenaron alrededor de ciento treinta películas nacionales en el 2012. A
partir de ahí, las cifras caen hasta las cinematografías regionales que producen para llenar
los dedos de una mano. De esa producción poco y nada se ve en nuestras salas (los estrenos
argentinos, inclusive), algo se edita en Dvd y lo demás es pasto de los perros del olvido.
Las coproducciones son lazos que no siempre repercuten en lazos de distribución. Y no, no
teman, no voy a revisitar el argumento sarmientino que se ganó el mote de máxima zoncera
argentina, no en tiempos de comunicación instantánea. ¿Por qué no habíamos visto ninguna de
las películas del UNASUR, siendo que algunas, por ejemplo, habían sido las más exitosas de
sus taquillas nacionales el año de su estreno? Que el cine latinoamericano tiene problemas de
distribución, es un hecho tan evidente como que la distribución internacional está dominada por
Hollywood, el monstruo que no da pisada sin multisala.

¿Por qué había películas que sí habíamos visto? Porque hay pequeños circuitos alternativos,
que nos dan, de vez en cuando, alguna idea de esos otros cines: los cineclubs. Porque están
los espacios INCAA que proyectan cine argentino con entradas del valor de un tercio (y éste
es un porcentaje halagüeño) de lo que cuesta ir a una multisala. Porque hay un canal como el
INCAAtv que pasa cine argentino y latino y de otras latitudes.

Pero resulta que vamos al Espacio INCAA más cercano y descubrimos que hay siete personas
viendo La araña vampiro de Gabriel Medina, distinción a mejor película argentina en la
competencia internacional del 14º BAFICI. ¿Y los espectadores que llenaron las salas del
UNASUR? Me rehúso a pensar que estaban ahí porque era un evento y pertenecía a la lógica del
“yo estuve ahí” o porque cabía la posibilidad de ver a alguna celebridad. Para que haya un cine
latinoamericano tiene que haber un público que demande ese cine, y ese público existe, aunque,
quizás, igual de desperdigado que las películas de la región.

“…En Argentina se estrenaron alrededor de ciento treinta películas nacionales en el 2012. A partir de ahí, las cifras caen hasta las cinematografías regionales que producen para llenar los dedos de una mano. De esa producción poco y nada se ve en nuestras salas…”

Nos ha educado el cine norteamericano (denominado “americano” a secas urbi et orbi): lo
vemos en las salas, en la televisión y hasta los manteros le hacen el trabajito de difusión a
Hollywood, más allá de que rindan tributo a otras mafias y los persigan los parapoliciales
del copyright. Y no es esto un alegato incendiario, ni mucho menos. Me gusta el cine
norteamericano como me gusta el cine francés o el de otras cinematografías más exóticas. La educación sentimental cinéfila tendría que estar abierta a la búsqueda, al riesgo, a la aventura
de ensanchar el paladar y no resignarse a ver lo que hay, con un tarro de pochoclos, cuando
hay descuentos en la tarjeta. Para que el cine latinoamericano exista como tal, necesita de un
espectador, uno que entienda que es cine y es diferente del norteamericano, que le habla de su
mundo o de realidades próximas y hermanas y que lo hace en un idioma común.

El cineasta latinoamericano y la tradición

Si el cine es una industria extranjera, con un lenguaje asentado –y aceitado- por extranjeros,
¿puede haber un cine latinoamericano? Un cine realmente latinoamericano, o argentino,
o regional si quieren, que se valga de esas sintaxis y gramática colonizadoras. Borges se
preguntaba (mucho antes que Solanas y Glauber Rocha y a propósito de otro arte) algunas
preguntas afines a ésta, preguntas que datan, literalmente, del año de la escarapela. Se
preguntaba para discursear, porque lo consideraba un falso problema. Para Borges, el artista
latinoamericano debe ensayar todos los temas y de manera irreverente, porque si no, agrego, nos
ensayan los de afuera. Y viene Oliver Stone y nos dice que los presidentes latinoamericanos son
así, que los mexicanos son asá o que la guerra civil salvadoreña fue tal cosa. El propio Glauber
Rocha era esa especie de caníbal de la tradición cinematográfica occidental.

“…Que el cine latinoamericano tiene problemas de distribución es un hecho tan evidente como que la distribución internacional está dominada por Hollywood, el monstruo que no da pisada sin multisala…”

Muchos años después, en el 2012, y casualmente en San Juan durante el PreMICA Cuyo,
Mariano Llinás aconsejaba (después de pelearse en la mesa anterior con los defensores de la
idea de cine como industria) a los inscriptos en su taller (yo había llegado ahí de colado) que
tenían que dialogar con la historia del cine, que su cine tenía que ser consciente, que se podía
filmar sin grandes subsidios ni estructuras burocráticas. Los alentaba a hacer del cine una
aventura.

El patrimonio del cineasta latinoamericano es la historia del cine. Es el perfil que le da a sus
producciones, su manera de estar en el cine, de dirigirse al público, de dialogar con los otros
cines, lo que lo hace latinoamericano, o chileno, o lo que sea. A veces, las más, la nacionalidad
es una fatalidad o un lastre; pocas, un atributo. Quizás los cineastas latinoamericanos sean
aquellos para los cuales América Latina es una idea que excede lo estrictamente geográfico y
que rebasa las limitaciones de la nacionalidad, un concepto hecho de historia, tradición y futuro,
una imagen que guía su trabajo y nos muestra el camino de nuestro destino.

 

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