Una cartografía provisoria

Disculpe las metáforas. A veces me excito y me pongo romántico.
Bolaño.

cartografíaEsta nota habla de viajes, de playas lejanas, de rutas y de rieles. Es posible que termine configurando una especie de mapa. Un mapa que no es turístico sino, sentimental: la cartografía provisoria de la educación cinéfila. Un mapa que es también el de la memoria que agarra viaje si se la invita a pensar. Mi mapa tiene hoy esta forma, pero se hace al andar, en la ruta.

Por Sergio López

La otra América.

Como Cuarón, Meirelles, Iñárritu y Del Toro, Walter Salles, quien se había hecho la América del Sur en motocicleta, ahora cruza la frontera con visa de cineasta y recorre la otra América de este a oeste en On The road, basada en la novela homónima de Jack Kerouac, madre de las novelas y de las películas ruteras.

Sexo, drogas y bebop no alcanzan para describir el sentimiento de libertad que, todavía hoy, transmite la prosa de Kerouac, eso que él mismo llamó, más o menos traducido al español, «prosa bop instantánea». Y es que una adaptación de su novela, y acá no hay una transposición a «adaptador traidor» de la frasecita italiana, no puede constar de una serie de ilustraciones de sus episodios más memorables para que el espectador leído (en el peor sentido del adjetivo) diga: ah, aquí está Allen Ginsberg, acá es donde lo van a ver a Burroughs y ahora sólo les queda viajar a México.

hr_On_the_Road_12Pero hay algo más y tiene que ver con el relato. Hay una constante necesidad de encausarlo en una estructura narrativa con un principio, un medio y un fin, de encorsetarlo. Y cuando uno lee a Kerouac sabe que lo que importa es el aquí y el ahora, y que la estructura antedicha es sólo un andamiaje al cual volver para tomar aire y zambullirse de nuevo. Kerouac debe haber sentido ese «esto lo estoy tocando mañana» del Charlie Parker de El perseguidor. El Sal Paradise de Salles sabe que todo lo está tocando ayer y con el resultado puesto, como si siempre supiera, voz over de por medio, que ya escribió la novela. A mí me gusta creer que On the road tiene una adaptación previa no declarada, un film que comulga espiritualmente con la libertad de la novela de Kerouac. Se trata de Shadows de Cassavetes, al final de la cual leemos: «esto ha sido una improvisación».

La de Salles es una película 0 km, bien aceitada, que transcurre por carreteras mejor pavimentadas a velocidad crucero. Hacia el final, un febril Sal Paradise pega con cinta todas las hojas que tiene, las enrolla, y se dispone a escribir On the road de un tirón. Parafraseando (otra vez) a Cortázar, lo de Salles es una película rollo chino, una que pretende que veamos del principio al final como niños buenos que se conforman con el placer vicario de echar una mirada a las salvajadas ajenas.

A-la-mar.

Alamar es una película de anécdota breve: un niño, hijo de un mexicano y una italiana, viaja desde Europa a América, para pasar una temporada con su padre en la cabaña marina de su abuelo (literalmente construida sobre el nivel del mar). Vemos las faenas de pesca y comercio, la relación de estas tres generaciones, los aprendizajes del niño. La brevedad del argumento no repercute, ni por asomo, en pequeñez para la película. Para ser pescador hay que ser paciente, afirma el abuelo del niño. Su máxima es válida para cineastas y su director, Pedro González-Rubio, la pone en práctica: toma una posición próxima a sus personajes y registra su mundo. No fuerza la acción, espera hasta que el cine ocurra. Sabe que, para que el cine se aproxime a la verdad, el montaje está prohibido.

alamarNo es correcto definir una cosa por lo que no es, pero, Alamar crece a medida que toma distancia de otras formas de cine (de ciertos automatismos del cine latinoamericano). No es una película turística. No hay melodrama ni emociones desbordadas. La naturaleza no es símbolo ni alegoría, es comunión. Su fotografía no es paradisíaca ni «postal»: ese mar azul que todos vemos, es mar y es azul. Tampoco es un alegato ecologista.

Por la secuencia de títulos finales, sabemos que la película fue rodada en los arrecifes de Banco Chinchorro que albergan una gran biodiversidad y que se trabaja para que sean declarados patrimonio de la humanidad. ¿Y por qué al final? Porque ese discurso no es cine. Nadie discutiría la importancia de la reserva, pero, torcer la narración para ponderarla, para «decirla», redundaría en un movimiento anti cinematográfico, en un offside. González-Rubio abre la cámara, parafraseando a Glauber Rocha, en un rincón de Latinoamérica para que la hiera el azul del mar, y ese mar es elocuente por sí mismo. Alamar, quizá, no es una película que responda a nuestras comodidades respecto de lo que por defecto esperamos del cine, es una experiencia cinematográfica.

Los trenes del Sur.

El Flaco Spinetta cantaba no recordar los trenes. Yo tampoco los recuerdo. Tengo apenas idea de ciertas noticias de infancia donde se hablaba del cierre de los ferrocarriles, de que no eran rentables, de levantar sus vías. Las recuerdo con cierto aire de solución única. Tengo recuerdos cinematográficos de trenes. En Tren Paraguay asistimos al último y fantástico (o fantasmal) recorrido del ferrocarril paraguayo a través de sus tres mil kilómetros de arterias viales. Y este último es un viaje cinematográfico.

trenParaguayLos ferrocarriles paraguayos, los primeros de Sudamérica, corrieron un albur parejo al de los argentinos. ¿Cómo activa Rial Banti la memoria de esos trenes? A través de los sentidos, de la visión de la estación vacía, del detalle del mobiliario abandonado, de la reconstrucción del entorno sonoro de la estación. Activada la memoria, Rial Banti, apela a los testimonios de los usuarios del ferrocarril a través de su viaje por las diversas estaciones, algunas, poco más que un andén destartalado.

En Tren Paraguay no hay alegatos discursivos sobre el valor de los ferrocarriles ni de lo irreparable de su pérdida, hay una construcción de la memoria de los ferrocarriles por sus usuarios. Por ellos conocemos la ciudad que marcaba su ritmo con el tren, como si de un reloj se tratara; gente que se acercaba a la estación para comerciar o socializar, en vez de ir a la plaza del pueblo: la estación como corazón de la polis; niños que se metían debajo del puente de hierro a estremecerse con el paso del tren en el mejor espectáculo audiovisual del mundo. Tren Paraguay traza el mapa de la ausencia y recorre las vías en planos secuencia. Nada detiene el avance del último viaje, ni el deterioro de los rieles, ni la rotura de los puentes, ni la inundación.

Tren Paraguay no es una película «fácil», su relato es, de hecho, complejo y ramificado, pero, de las proyecciones del Festival UNASUR que me tocó presenciar, fue la que más llegada al público tuvo, la que estableció un verdadero puente entre los espectadores y el director presente en la sala. Tren Paraguay constata zonas compartidas de la memoria de los pueblos latinoamericanos.

Todos juntos: ¡No!

No es la tercera película de Pablo Larraín y compitió este año por el Oscar en la categoría de película extranjera, esa que supo ganar, de un tiempo a esta parte, Juan José Campanella (ya volveremos sobre los Oscar).

No cuenta un hecho histórico: el referéndum a que llamó Pinochet para  validar, «democráticamente», sus intenciones de mantenerse en el poder. Lo cuenta desde la perspectiva de René (Gael García Bernal), publicista desembarcado en Chile cargado de ideas publicitarias modernas y de una no baja cuota de cinismo que se enrola en la campaña del No, la campaña de La Concertación.

noLarraín elige para su relato una cámara que empareja la textura del film con la del material de archivo: pautas televisivas del año 1983. La cámara de Larraín no aporta «realismo», redobla el artificio. Los límites entre archivo, documento y ficción se diluyen en secuencias en las que los protagonistas de la campaña del No actúan de sí mismos, aunque treinta años después.

Los spots televisivos de archivo nos abren una ventana a la historia del cine latino: el primero del Sí, propaganda fascista dura y pura; el primero de la concertación, una pequeña muestra de cine revolucionario, centrada en el horror de una dictadura; con la entrada de René, ingresa el lenguaje publicitario y los slogans y el fin que justifica, ¡ay!, los medios: ´Chile, la alegría ya viene’. La publicidad funciona como una tercera posición, la de la victoria.

Y, si bien se discute sobre el vacío o no de los «micros» en algún punto previo a su salida al aire, algún político de la concertación le echará en cara a René que su campaña es una campaña «del silencio», la balanza se inclina por la estrategia de René y el mismo Larraín por la fórmula: comedia rebajada con bíter, coqueteos con el thriller político, tema dictatorial, una clara y reconocible estrella latina y un guión basado en una obra de Skármeta le valen a Larraín la clasificación a los Oscar.

Hay un influjo hipnótico en los archivos, la sensación de estar experimentando la historia sin intermedio. Pero es una realidad que sí está mediada: por el montaje, por la música, por el marco que construye Larraín. Los spots de la franja del sí ponen los pelos de punta, pero es una sensación que, por lo menos yo, ya he experimentado. El nuevo horror se lo debo a los spots de la franja del No. En la película vemos a los ideólogos pensando al destinatario de su campaña, cómo se valen de sus propios prejuicios sobre el otro y cómo lo pintan de dos o tres brochazos bien gruesos. Ése, queridos conciudadanos, es el electorado y la propaganda (en el mundo que postula el filme)  es medio privilegiado para convencerlo, para convencernos de que somos unos perfectos idiotas, y de los útiles. Éste es año electoral. Teman, que ya llegan los slogans

Enigmas de hormigón armado.

Alguna vez voy a escribir un largo texto sobre Elefante Blanco de Pablo Trapero. Tengo las notas y, sobre todo, las ganas desde que la vi en el cine. Sí, las películas de Trapero estrenan a nivel nacional, y es éste el punto que quisiera desarrollar, la hipótesis que Elefante Blanco nos propone, como la esfinge, el enigma del cine argentino, o latinoamericano, si prefieren. Se dice de los elefantes blancos que resultan onerosos de mantener y no producen utilidad, pero la película quedó segunda en la taquilla nacional, debajo de la polka del 2012 y me rehúso a creer que Elefante Blanco le debe su público a Darín (que es una inversión, a qué dudarlo, pero no es la clave del enigma).

Trapero pone el ojo en la villa y busca una historia: en su centro se erige la ingente mole de cemento. El nombre original de lo que alguna vez sería el hospital más grande de Sudamérica se ha perdido entre los expedientes de los gobiernos del pasado. En esa villa trabaja un grupo de sacerdotes, de curas villeros. Los curas son extranjeros en el territorio de la villa: llevan años trabajando ahí, pero no proceden de la misma (en el transcurso del film se ordenará el primer cura surgido de la villa). Esta exterioridad determina el punto de vista de Trapero.

Elefante_BlancoElefante Blanco, más allá del lugar donde se desarrollan los hechos, una villa argentina (una villa que es una construcción ficcional),  es universal. Y esto significa que puede verse en San Juan o en Cannes (con gente en las salas). Es universal, en tanto que desarrolla el camino del héroe clásico, con sus trabajos, sus cavilaciones y su entrega. Hay una escena clave para entender la relación entre el punto de vista externo a la villa y el relato clásico: el literal descenso a los infiernos de una cocina de paco del padre Nicolás. El Padre Nicolás va a buscar el cadáver de un chico caído en una refriega de narcos para evitar que la batalla recrudezca. La cocina es un laberinto de minúsculas estancias de las que el espectador percibe apenas flashes o parpadeos, ya que el plano se cierra sobre el personaje que se mueve encapuchado y tambaleante, movido por los esbirros de la «cocinera». Trapero se mide con este medio de violencia y miseria, pero su tratamiento es pudoroso, la cámara se ajusta al punto de vista de la película. El director evita el regodeo en un medio en que Iñárritu o Meirelles se hubieran bailado una refalosa sórdida y estilizada.

Las historias de Elefante Blanco, la del cura que busca su sucesor, la del que recibe este legado, la del amor prohibido de la trabajadora social, la del policía infiltrado, la de la violencia del narcotráfico, la de la burocracia estatal o eclesiástica, la del Padre Mujica, la de los pibes en constante rehabilitación y recaída, se van trabando en el relato a partir de una serie de anticipaciones, ecos y resonancias entre las escenas y se van tensando hacia el final, sobre la mole de cemento.

Trapero no descifra el enigma de la villa, sabe que el cine no puede explicar el mundo pero es su medio. La crítica tampoco puede explicar el cine, pero es el mío. Y ahí está Elefante blanco, una película distinta y distante del cine abiertamente comercial y, sin embargo, lleva público a las salas, trabaja temas sociales, pero recurre a esquemas narrativos clásicos y no se regodea en la violencia y la miseria, cuyos guionistas (Fadel, Mitre y Mauregui) tienen mucho que ver en cierta renovación del cine argentino. Quizás el cine nacional sea un oneroso elefante blanco, estas son algunas puntas de un ovillo que tal vez ayuden a desandar su laberinto.

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